Συναίσθημα και χρόνος στον κινηματογράφο

Abstract

In his masterpiece " Cinema I and II", Deleuze approaches the art of cinema through a philosophical angle, introducing new concepts to analyze the main aspects of the cinematic techniques, based on the ideas of Bergson and Pierce. Deleuze focuses on two key concepts: the image-movement and image-time. Montage has a dominant role in defining the way that time and movement are displayed. In addition, Deleuze has analyzed the role of sentiment in time and movement. The cinematic images are "proverbal points" and this is the reason why each frame can be analyzed according to its contribution to the structure of the movie. The conceptual innovations of the French philosopher at first appear difficult to comprehend, but Deleuze in this way remains faithful to his philosophical cause; defining concepts which shall remain valid in an ever-changing universe. With the Bergsonian perception of movement in mind, we have studied the interaction of cinematic image with emotion and time. In the present work, seven movies were studied, focusing on the interpetation of emotion in cinema, as well as on the distinct techniques used to express interpret it. The analysis begins with the movie Dangerous Liaisons by Stephen Frears (1988), based on the masterpiece of Laclos, referred to the social stratification and how this is defined through family descent. In “Iphigenia”(1977), a film with political extensions and symbolism, Michalis Kakogiannis highlighted the role of political and religious authorities, which often unite forces to achieve their purposes. The director passes the message that as long as there are Iphigenias to be sacrificed, kings will continue to grow in power and wealth. In the film “Casablanca” by Michael Curtiz (1942), the main hero faces a moral dilemma, claim back the great love of his life or sacrifice it for a higher purpose, such as the global fight against Nazism. “Evdokia” by Alexis Damianos (1971), transforms a simple modern story to an ancient greek tragedy. The director's lens focuses at the heart of modern Greek culture, studying its many aspects and highlighting its values. The judicial drama “I blame the people” by Dinos Dimopoulos (1966), a film with many film noir and expressionistic elements, was also studied. In “The Bridges of Madison County” by Clint Eastwood (1995), two people who are experiencing the ultimate loneliness, discover well hidden aspects of their own personality. Finally, in the film “A touch of spice” by Tasos Mpoulmetis (2003), realistic digital effects and a very unique camera movement in space help to narrate a touching story about a Greek family, deported from their home in Constantinople by the turkish autthorities. In all seven films, the contribution of image-motion and image-time, as defined by Gilles Deleuze, in the expression of emotions was analyzed, taking in mind the various cinematic techniques used by each director.

Στο έργο του «Κινηματογράφος Ι και ΙΙ» ο Deleuze προσεγγίζει την τέχνη του κινηματογράφου μέσα από φιλοσοφική οπτική γωνία, εισάγοντας νέες έννοιες, για να αναλύσει την ουσία της κινηματογραφικής γλώσσας, βασιζόμενος στις ιδέες του Bergson και του Pierce. Ο Deleuze εστιάζει σε δυο βασικές έννοιες: την εικόνα-κίνηση και την εικόνα-χρόνο. Ο κινηματογράφος απεικονίζει την κίνηση και τον χρόνο, με το μοντάζ να έχει κυρίαρχο ρόλο σε αυτό. Επιπλέον ο Deleuze ανέλυσε τον ρόλο του συναισθήματος στην κίνηση και στον χρόνο. Οι κινηματογραφικές εικόνες αποτελούν «προλεκτικά σημεία» και γι’ αυτό κάθε πλάνο μπορεί να μελετηθεί ως προς τη λειτουργία του μέσα στη δομή της ταινίας. Οι εννοιακές καινοτομίες του Γάλλου φιλόσοφου εκ πρώτης εμφανίζονται «οξές» και δυσνόητες, όμως ο Deleuze με τον τρόπο αυτό παραμένει πιστός στο φιλοσοφικό του καθήκον: κατασκεύασε έννοιες που δύνανται να ανταποκριθούν στο διαρκώς μεταβαλλόμενο σύμπαν. Εκκινώντας από τη μπερξονιακή αντίληψη για την κίνηση μελετήσαμε το πώς ενσωματώνεται στον κινηματογράφο η σύνδεση της εικόνας με το συναίσθημα και τον χρόνο. Επιχειρήθηκε επίσης μια σύνδεση του περιεχομένου της φιλοσοφικής θεώρησης με την κινηματογραφική μορφή που αυτή παίρνει. Στην παρούσα εργασία, χρησιμοποιώντας ως υλικό επτά ταινίες, αναλύονται το συναίσθημα στον κινηματογράφο, η έκφραση και οι τεχνικές ανάγνωσής του. Η ανάλυση ξεκινάει με την ταινία Επικίνδυνες Σχέσεις του Stephen Frears (1988), βασισμένη στο αριστούργημα του Λακλός, που αναφέρεται στην κοινωνική διαστρωμάτωση και πώς αυτή ορίζεται μέσα από την καταγωγή. Στην Ιφιγένεια του Μιχάλη Κακογιάννη (1977), μια ταινία με πολιτικούς συνειρμούς και συμβολισμούς, αναδεικνύεται ο ρόλος των δυο εξουσιών, της πολιτικής και θρησκευτικής, οι οποίες δεν διστάζουν να συμπορευτούν για τα οφέλη τους. Ο σκηνοθέτης αφήνει τον θεατή να σκεφτεί πως όσο υπάρχουν Ιφιγένειες για να θυσιαστούν, τόσο πλουτίζουν οι βασιλείς. Στην Casablanca του Michael Curtiz (1942), ο κεντρικός ήρωας αντιμετωπίζει ένα ηθικό δίλημμα, να διεκδικήσει ξανά τον μεγάλο του έρωτα ή να τον θυσιάσει στο βωμό ενός ανώτερου σκοπού, όπως είναι ο παγκόσμιος αγώνας ενάντια στον ναζισμό. Στην Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού (1971), μια απλή σύγχρονη ιστορία μεταμορφώνεται από τον Δαμιανό σε αρχαία τραγωδία. Ο φακός του σκηνοθέτη εισβάλει στο κέντρο της νεοελληνικής νοοτροπίας, μελετώντας πτυχές της και αναδεικνύοντας τις αξίες της. Η ταινία λαμβάνει διαστάσεις συμβόλου, διαρρηγνύοντας τα πλαίσια του ρεαλισμού με τη νατουραλιστική της ένταση. Εξετάστηκε επίσης το δικαστικό δράμα Κατηγορώ τους ανθρώπους ,του Ντίνου Δημόπουλου (1966), μια ταινία με πολλά στοιχεία φιλμ νουάρ και εξπρεσιονιστικές τεχνικές κινηματογράφησης. Στις Γέφυρες του Μάντισον, του Κλίντ Ήστγουντ (1995), δυο άνθρωποι οι οποίοι βιώνουν την υπέρτατη μοναξιά, ανακαλύπτουν πτυχές του χαρακτήρα τους που αγνοούσαν ότι υπήρχαν. Τέλος στην Πολίτικη κουζίνα του Τάσου Μπουλμέτη (2003), η κάμερα του σκηνοθέτη εστιάζει στα ρεαλιστικά ψηφιακά εφέ και στις μαγικές κινήσεις της κάμερας στο χώρο. Στις ταινίες έγιναν αντικείμενο επεξεργασίας σκηνές που ενέχουν τις έννοιες του κάδρου, του πλάνου και του μοντάζ, που αναδεικνύουν το συναίσθημα και αναλύουν τον χαρακτήρα της κινηματογραφικής εικόνας (της εικόνας-κίνησης, όπως την ονομάζει ο Deleuze). Σε ό,τι αφορά τον χαρακτήρα της εικόνας, δίνεται έμφαση στα πλάνα και στην έκφραση συναισθηματικών και ψυχικών καταστάσεων.