Εκκλησιαστικά χρυσοκέντητα άμφια βυζαντινού τύπου στον Ελλαδικό χώρο 16 - 19ος αι.: το εργαστήριο της Μονής Βαρλαάμ Μετεώρων

Abstract

Gold embroidery is a branch of minor arts which was adopted by the Church in order to enrich the garments of its ministers or liturgical vestments (sakkos [dalmatic], phelonion [chasuble], omophorion [pallium], epitrachelion [stole]), orarion [deacon's stole], epimanikia [liturgical cuffs], the epigonation, cope, mitre, belt), the coverings of the altar or liturgical veils {endyte, antimension, epitaphios, aër, chalice veil), and the decorative veils (pyle, podea, icons, banners) or other "unicum" {towels, proskynetaria [embroidered descriptions of places of pilgrimage], icon tabernacles). This art, now a liturgical one, draws its models from works of monumental painting, metalwork and illuminated manuscripts and has been subject to influences from secular ornamental art. Gold embroidery has been identified with the magnificence of Byzantium, whose brilliance other centres of Orthodoxy and the Great Church of Constantinople, which retained its privileges and even increased them, strove to maintain after the Fall of Constantinople. The numerous clergy of the Balkans, the Patriarchate and the great monastic centres (the Holy Mountain of Athos, Meteora, Sinai) needed gold embroideries, so there was no break in the continuity of this art; on the contrary, it gained in prestige and developed in a creative manner. A significative example of this development is the workshop of the Barlaam Monastery, whose prime is from the 3rd quarter of the 16th century to the 1st quarter of the 17th century, while its tradition in the bigger area of Thessaly is met until the beginning of the 19th century. The workshop of Meteora had drawn the attention of the scholars since the 2nd part of the 20th century. However, there hasn't been any research done on the subject, with the exception of Maria Theocharis' short publication (Maria Theocharis, "Le moine brodeur Arsénios et Γ atelier des Météores au XVIème siècle", Bulletin de lÀaison du C 'entre International a" élude des textiles ancienes, 45, Lyon 1977, p.31 -40). The main purpose of this study, submitted as my PhD thesis to the Department of History and Archaeology of the University of Ioannina, is to cover this bibliographical gap. So, it is composed of two basic parts. The first part deals with the historical background of the church gold embroidery, whose progress and byzantine sources are examined shortly and its materials and techniques are presented. The second part, divided in six chapters, deals with the workshop of the Barlaam Monastery of Meteora. The first chapter presents the bibliographical elements for the church gold embroidery of Thessaly, whose social, financial and artistic conditions from the 16th century until the beginning of the 19th century are examined, and the historical and ideological evolution of the spotted hieratical and liturgical vestments is analysed. The second chapter examines shortly the historical background of the Barlaam Monastery and then in details the gold embroidery workshop in the years of its prime (3rd quarter of the 16th century to the 1st quarter of the 17th century): all the problems about the establishment of the workshop and the embroiderer Arsenios are presented and his masterpieces, signed or unsigned, are artistically analysed. In the third chapter his students are presented and their works of art, signed or unsigned, are artistically analysed, too. The influence of this workshop in Thessaly is studied in the forth chapter from the middle of the 17th century to the middle of the 18th century. Then, the fifth chapter presents the decline of its tradition and its following banishment by other artistic centres, while in the sixth chapter the artistic position of this workshop and its contribution to the development of the latest church gold embroidery are estimated. The close relationship of the examined works of art with the byzantine tradition is traced: a) in the similarity of their technique and iconography, which are slightly influenced by the western models, and b) in the conservation of the traditional type and decoration of every kind of hieratical and liturgical vestments from which only the "epitaphios" indicates evolution, while the others present only some differences. The exhaustive study of the masterpieces of the Barlaam workshop indicates its most important and powerful presence in Greece, thanks to its innovations and the perfect technique of its embroideries. In addition, these works of art declare the financial development of the Greek population of the area, which started to recover step by step from the bad results of the ottoman conquest, and the trasport of goods. The presence of the meteoritic workshop becomes essential with the appearance of the great embroiderer monk Arsenios, whose fame overcomes the narrow limits of his monastery. His high - level art is equal to that of the most important orthodox gold embroidery centres, which he competes with sucessfully. His students continue in his steps with same splendid mastery and they make their workshop even more famous. Their masterpieces, faithful to the byzantine tradition, are well - known, thanks to their high symbolical character of their iconography, which is inspired by the monumental painting of the area (the so called cretan school and the school of north - western Greece) and the illuminated manuscripts (the scriptorium of Barlaam monastery). During the following years they slightly change their artistic believes, which are conserved immutable in the works of art that accept their influence, inspite of the invasion of the western models and the simlification of the technique. From the middle of the 17th until the middle of the 18th century the meteoritic workshop stops its function as an artistic centre. Its vivid influence becomes obvious in the embroideries of the broader thessalian area, mainly in the "epitaphioi", where a copying tention of the older masterpieces in a simpler way without decorative elements can be observed. The contemporary craftsmen are not only men, but women too, like the very competent embroiderer nun Anastasia. During the following years till the beginning of the 19th century the church gold embroidery in this area is weakened. This indisputable artistic gap is replaced by the new appearing workshops of Vienna, in parallel to those of Constantinople. Finally, these decline, too, as the art of gold embroidery, is now restricted to products of poor workmanship. This process has just stopped, thanks to the reoperation of new workshops, mainly in nunneries, faithful to the inexhaustible sources of byzantine tradition. According to all the above mentioned, the postbyzantine gold embroideries testify the unbroken continuity of the church gold embroidery from the byzantine period until the 19th century, thanks to the appearance, in different periods, of important workshops and workmen in the broader Greek - orthodox area, like that of the Barlaam Monastery, which occupies an exceptionally predominant place among the others.

Σύμφωνα με όσα εξετάστηκαν στην παρούσα μελέτη, τα μεταβυζαντινά χρυσοκεντήματα πιστοποιούν την αδιάσπαστη συνέχεια της εκκλησιαστικής χρυσοκεντητικής από τη βυζαντινή περίοδο ως και τον 19ο αιώνα, χάρις στην εμφάνιση, κατά διάφορες εποχές, σημαντικών εργαστηρίων και τεχνιτών μέσα στον ευρύτερο ελληνορθόδοξο χώρο, όπως αυτό της μονής Βαρλαάμ Μετεώρων. Η στενή τους σχέση με την παράδοση εντοπίζεται: α) στην ομοιότητα της τεχνικής και της εικονογραφίας τους, που αρχίζουν ελαφρώς να διαφοροποιούνται από τον 18ο κυρίως αιώνα με την εισδοχή ποικίλων δυτικών προτύπων (εντοπισμένων σε όλα τα είδη των εκκλησιαστικών τεχνών) και β) στη διατήρηση του παραδεδομένου σχήματος και του συμβολικού διακόσμου των διαφόρων ιερατικών και λειτουργικών αμφίων, από τα οποία εξελίσσεται μόνον ο επιτάφιος, ενώ τα υπόλοιπα παρουσιάζουν μικρές μόνον διαφοροποιήσεις. Η διεξοδική μελέτη των βαρλααμίτικων χρυσοκεντημάτων και εκείνων που η παράδοση τους δημιούργησε καταδεικνύει τη σημαντικότατη και πολύ δυναμική παρουσία του μετεωρίτικου εργαστηρίου στον ελλαδικό χώρο, χάρις στις καινοτομίες των συνθέσεων του και της άρτιας τεχνικής απόδοσης τους. Επιπλέον, τα συγκεκριμένα κειμήλια αποτελούν αδιάψευστους μάρτυρες της οικονομικής άνθησης του ελληνικού στοιχείου της περιοχής, που άρχισε να συνέρχεται σιγά - σιγά από το τρομερό χτύπημα της τουρκικής κατάκτησης, και διακίνησης των αγαθών. Συγκεκριμένα, από το 16ο αιώνα, που σηματοδοτείται από τη βασιλεία του Σουλεϊμάν του Μεγαλοπρεπούς (1494-1556), τη συνεχή ειρήνη ανάμεσα στους υπηκόους της Οθωμανικής αυτοκρατορίας και την κλιμακούμενη οικονομική ανάκαμψη, παρατηρείται για τις μονές των Μετεώρων και την ευρύτερη περιοχή της Θεσσαλίας μια περίοδος ανάπτυξης και δημιουργίας. Το εμπόριο από και προς τη Βενετία ενδυναμώνεται, με αποτέλεσμα την ευημερία των ενασχολούμενων με αυτό ανθρώπων, οι οποίοι έχουν τη δυνατότητα να χρηματοδοτούν, παράλληλα με τον ανώτερο κλήρο, τα πολυδάπανα χρυσοκεντήματα0 οι κεντητές προμηθεύονται τα πολύτιμα υλικά τους πιθανότατα από τα ντόπια παζάρια, όπου και κατέληγαν όλα τα ξενόφερτα είδη πολυτελείας. Η παρουσία του εργαστηρίου αρχίζει να γίνεται αισθητή με το μεγάλο κεντητή Αρσένιο, η φήμη του οποίου θα ξεπεράσει τα στενά όρια του μετεωρίτικουμοναστηριού, με αποτέλεσμα παραγγελίες από διάφορες γωνιές της ηπειρωτικής Ελλάδας, από το Άγιον Όρος και πιθανώς από τις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες. Η υψηλόπνοη τέχνη του δεν φαίνεται να έχει τίποτε να ζηλέψει από την αντίστοιχη των μεγάλων κέντρων χρυσοκεντητικής της εποχής του, της Κωνσταντινουπόλεως και της Μολδοβλαχίας, τα οποία συναγωνίζεται επάξια. Με τα πρώτα μοιράζεται την τεχνική τελειότητα του κεντήματος με τις μικρές πυκνές και διακοσμητικέςβελονιές, την πολυτέλεια των υλικών, την κινητικότητα και την αρμονία της πτυχολογίας, τον απόηχο της παλαιολόγειας τέχνης στις μορφές του με τα δεύτερα την ίδια τεχνική δεινότητα, την αγάπη για την πολυχρωμία, την επιλογή ορισμένες φορές των πιο γραμμικά αποδοσμένων μορφών και πολλά κοινά στοιχεία στις συνθέσεις των επιταφίων: την εντός πλαισίου επιγραφή, αντί της διακοσμητικής παρυφής, τα διακοσμητικά αστέρια του βάθους, την πληθώρα των ποικίλων αγγελικών δυνάμεων, την συγγενή διάταξη των μορφών του Θρήνου και σε αρκετάπαραδείγματα την ύπαρξη του σταυρού και των συνέργων του μαρτυρίου στο κέντρο της παράστασης. Οι μαθητές του συνεχίζουν την ίδια με αυτόν λαμπρή πορεία, προσδίδοντας ακόμα μεγαλύτερη ακτινοβολία στο βαρλααμίτικο εργαστήριο. Ακολουθούν πιστά τις αρχές του, ενώ παράλληλα υιοθετούν κατά κόρον τα ποικίλα ανατολίζοντα μοτίβα στη διακόσμηση των επιταφίων, των επιτραχηλίων, των επιγονατίων, των επιμανικίων κ.λ.π. και δέχονται σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό τις επιδράσεις των μολδοβλαχικών έργων, ως και το πρώτο τέταρτο του 17ου αιώνα. Τα έργα του μετεωρίτικου αυτού κέντρου, πιστά στη βυζαντινή παράδοση, διατηρούν το καθιερωμένο από παλαιά σχήμα και διάκοσμο των αμφίων (διαφοροποιούνται οι επιτάφιοι) και τον τρόπο διευθέτησης των πολύτιμων υλικών πάνω στο μεταξωτό τους υπόβαθρο, ενώ ξεχωρίζουν για τον έντονο συμβολικό χαρακτήρα των παραστάσεων τους, που εμπνέονται από σύγχρονα έργα της εντοίχιας ζωγραφικής (της κρητικής σχολής και της σχολής της Βορειοδυτικής Ελλάδος). Στα επόμενα χρόνια ελάχιστα παρεκκλίνουν από τις αρχές αυτές, οι οποίες διατηρούνται αναλλοίωτες στα έργα που δέχονται την άμεση επίδραση τους. παρά την εισβολή δυτικών προτύπων στο διάκοσμο και την απλοποίηση της τεχνικής. Επιπλέον, όσον αφορά τα διακοσμητικά τους στοιχεία, αυτά επηρεάζονται από την ευρύτερη επίδραση των ανατολίτικων διακοσμητικών στην εκκλησιαστική τέχνη των Βαλκανίων και κυρίως από τα διακοσμημένα χειρόγραφα του καλλιγραφικού εργαστηρίου της ίδιας μονής, με τους καλλιτέχνες του οποίου οι κεντητές φαίνεται να συνεργάζονται στενά. Από τα μέσα περίπου του Που ως τα μέσα του 18ου αιώνα το εργαστήριο παύει ως κέντρο να δημιουργεί. Διακρίνουμε την έντονη επίδραση του στα εκκλησιαστικά χρυσοκεντήματα του ευρύτερου θεσσαλικού χώρου, κυρίως στους επιταφίους, όπου παρατηρείται μία τάση αντιγραφής των δημιουργημάτων των σπουδαιότερων εκπροσώπων του, σε πιο απλή μορφή και χωρίς διακοσμητικά στοιχεία. Οι τεχνίτες της εποχής δεν είναι αποκλειστικά άνδρες, αλλά και γυναίκες, όπως η μοναχή Αναστασία, η οποία, συνειδητοποιώντας την αξία της τέχνης της, υπογράφει τους επιταφίους της, που βασίζονται σε μετεωρίτικα πρότυπα και εμπλουτίζονται με δικά της στοιχεία. Άξιο σημείωσης είναι, ότι κατά τη συγκεκριμένη περίοδο δεν παρατηρείται διάδοση των έργων αυτών σε εκτός Θεσσαλίας περιοχές, οι οποίες κατακλύζονται από δημιουργήματα άλλων εργαστηρίων. Κατά το χρονικό διάστημα που μεσολαβεί από το β' μισό του 18ου αιώνα ως τις αρχές του 19ου η εκκλησιαστική χρυσοκεντητική στην περιοχή αποδυναμώνεται. Στα περιορισμένα έργα, τα οποία σώζονται και είναι στην πλειονότητα τους υποβαθμισμένα ποιοτικώς και επηρεασμένα από τις τάσεις της εποχής, διαπιστώνεται, ιδιαίτερα σε ορισμένα (επιτάφιος Αιτωλικού, επιτραχήλιο Παναγίας Ξενιάς, 1814), η εμφανής επίδραση του βαρλααμίτικου εργαστηρίου και των έργων του Αρσενίου, δείγμα της μεγάλης απήχησης της τέχνης του. Το αναμφισβήτητο όμως καλλιτεχνικό κενό αναπληρώνουν τα νεοεμφανιζόμενα εργαστήρια της Βιέννης, παράλληλα με τα κωνσταντινουπολίτικα, η πορεία των οποίων συνεχίζεται απρόσκοπτη ως και τα τέλη του 19ου αιώνα. Η παρακμή τους σήμανε και την παρακμή της τέχνη της χρυσοκεντητικής γενικότερα, που περιορίστηκε για πολλά χρόνια σε κακότεχνα προϊόντα του εμπορίου, πορεία που μόλις πρόσφατα ανακλήθηκε, χάρις στην προσφυγή στις αστείρευτες πηγές της βυζαντινής παράδοσης, αλλά και της παράδοσης του βαρλααμίτικου εργαστηρίου. Λαμβάνοντας υπόψη το γεγονός ότι ο μεγαλύτερος αριθμός των εκκλησιαστικών θησαυρών μας είναι ακόμη άγνωστος και ιδιαίτερα δυσπρόσιτος, είναι πιθανόν στο μέλλον, τα διάφορα κειμήλια που θα δουν το φως της έρευνας, συνοδευμένα ίσως και από κάποιο αρχειακό υλικό, να προσδώσουν ευρύτερες διαστάσεις στην ιστορία της μεταβυζαντινής χρυσοκεντητικής στον ελλαδικό χώρο και του εργαστηρίου τηςΜ. Βαρλαάμ, και να οδηγήσουν σε παρόμοιες ή διαφορετικές εκτιμήσεις.