Οι σκηνικές ενδείξεις από το αρχαίο δράμα έως σήμερα

Abstract

The doctoral thesis of Maria-Charikleia Galani entitled "Stage directions from ancient drama until today" is a research which focuses on the approach of the theories associated with the term stage directions. Starting the study from the conflict between Corneille, and d'Aubignac, for the necessity or non-existence of the secondary text (Nebentext) ends up investigating modern theories such as Ingarden’s, who separates the theatrical text in primary (Haupttext), which is the text intended to be presented on stage by the actors and a secondary (Nebentext) which has an auxiliary role, as it contains information provided by the same author to make the performance.Initially the views of theorists on stage instructions, both internal and external, were considered and their function, usability and contribution to the evolution of theater from century to century was investigated.In the first chapter, entitled "Stage directions on the primary text" the author begins her research with Aristophanes’ pieces and continues with Aeschylus’, Sophocles’ and Euripides’ tragedies. She discovers many internal stage directions, such as historical, political, social, and legislative, stage directions which refer to manners and customs prevailing in antiquity. Then, with the help of the theory of Pierre Larthomas on the simultaneous synthesis of movement and speech, she identifies similar directions, which are necessary advice for the actors and for the readers who are given the opportunity to capture the actors' movements. In tragedies she emphasizes the verbal stage directions which revolve around the personalities of the characters and their lives. She divides the stage directions into descriptive, mythological, narrative, audio, and practical, which relate to clothing and the decoration of the stage, and she also notes stage directions regarding changes in the timbre of the voice. The discovery of the numerous kinds of intra-dialogic stage directions leads the author to the conclusion that in ancient times, the stage directions also contribute to the understanding of the plot of the play and the description of the acting.In the second chapter, entitled "The continuation of the tradition of the intra-dialogic stage directions" Marie-Charikleia Galani investigates how intra-dialogic stage directions affected posterior play writers as well as the evolution of stage directions. The intra-dialogic stage directions seem to have been the archetype for posterior play writers. In Palamari of Plaftos, which represents roman comedy, one can see an interlace of stage directions of ancient comedy and tragedy. Extra-dialogic stage directions do not exist in the roman theater either. Cooperation between the two texts (external and internal) is found in Tagasago of Zeami, which represents classical theater in Japan. The secondary text has a purely auxiliary role, as it contains all the technical stage directions relating to the performance. The plot of the play is included in the primary text. Shakespeare’s plays clearly demonstrate the influence of the ancients. Noteworthy are the verbal terms, which as words full of hints. Typical are the directives which are simultaneously associated with visual and descriptive stage directions. The same conclusion are reached after the study of Moliere and Marivaux projects. All acting relies on the primary text. The extra-dialogic stage directions are minimal.In the third chapter, entitled "Two-way theatrical cogitation" the author detects cooperation between the two texts. The study of the plays of Beckett and Ionesco indicates that the two texts, primary and secondary, communicate and present a full picture of the performance. In Beckett’s play Wordless Act there is not any primary text. There are only exta-dialogic stage directions. In The Game of Massacre of Ionesco the exta-dialogic stage directions not only lead acting but propose alternative directions. Mrs Galani proves that the stage directions are the best means of approaching not only plays but poetry as well. Studying the Moonlight Sonata by Ritsos she demonstrates the leading role of stage directions which transform the poem into a theatrical monologue.Following her investigation, Mrs Galani discovers the importance of stage directions, which highlights the value of the theatrical play and concludes that theatrical writing is descriptive writing, where the author invites the reader to have a dialogue with him and revive the play with one’s imagination. The discovery of stage directions shows all theatrical play.

Η διδακτορική διατριβή της Μαρίας-Χαρίκλειας Γαλάνη με τίτλο «Οι σκηνικές ενδείξεις από το αρχαίο δράμα έως σήμερα.» πρόκειται για μια έρευνα που εστιάζει το ενδιαφέρον της στην προσέγγιση των θεωριών που σχετίζονται με τον όρο σκηνικές οδηγίες ή διδασκαλίες. Ξεκινώντας τη μελέτη της από τη διαμάχη μεταξύ του Corneille, και του d’Aubignac, για την απαραίτητη ή μη ύπαρξη του δευτερεύοντος κειμένου καταλήγει να ερευνά σύγχρονες θεωρίες όπως για παράδειγμα του Ingarden, ο οποίος διαχωρίζει το θεατρικό κείμενο σε πρωτεύον (Haupttext) που είναι το κείμενο με προορισμό να παρουσιαστεί στη σκηνή από τους ηθοποιούς και σε δευτερεύον (Nebentext) που έχει βοηθητικό ρόλο, καθώς περιέχει πληροφορίες που δίνονται από τον ίδιο τον συγγραφέα για την πραγματοποίηση της παράστασης. Λαμβάνοντας υπόψη σε πρώτο στάδιο τις απόψεις των θεωρητικών σχετικά με τις σκηνικές οδηγίες, εσωτερικές και εξωτερικές, ερευνήθηκε η λειτουργία τους, η χρηστικότητά τους και η συμβολή τους στην εξέλιξη του θεάτρου από αιώνα σε αιώνα. Στο πρώτο κεφάλαιο που έχει τίτλο «Οι διδασκαλίες στο πρωτεύον κείμενο» ξεκινά την έρευνά της με τα έργα του Αριστοφάνη και συνεχίζει με τις τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Aνακαλύπτει πλήθος εσωτερικών διδασκαλιών, όπως ιστορικές, πολιτικές, κοινωνικές, νομοθετικές, διδασκαλίες που αναφέρονται στα ήθη και στα έθιμα που επικρατούν στην αρχαιότητα. Στη συνέχεια, με τη βοήθεια της θεωρίας του Pierre Larthomas σχετικά με την ταυτόχρονη σύνθεση της κίνησης και της ομιλίας, εντοπίζει ανάλογες διδασκαλίες που αποτελούν απαραίτητες συμβουλές για τους ηθοποιούς καθώς και για τους αναγνώστες στους οποίους δίνεται η ευκαιρία να συλλάβουν τις κινήσεις των ηθοποιών. Στις τραγωδίες τονίζει τις λεκτικές διδασκαλίες οι οποίες περιστρέφονται γύρω από την προσωπικότητα των ηρώων και τη ζωή τους. Διαχωρίζει τις διδασκαλίες σε περιγραφικές, μυθολογικές, διηγηματικές, ακουστικές, πρακτικές, οι οποίες αφορούν στην ενδυμασία και στη διακόσμηση της σκηνής, διακρίνει επίσης διδασκαλίες που ενημερώνουν για την αλλαγή της χροιάς της φωνής. Η ανακάλυψη των πολυάριθμων ειδών των εσωτερικών διδασκαλιών την οδηγεί στο συμπέρασμα ότι στην αρχαιότητα, οι διδασκαλίες συμβάλλουν ταυτόχρονα στην αντίληψη της πλοκής του έργου και στην περιγραφή της αναπαράστασης του. Στο δεύτερο κεφάλαιο που έχει τίτλο «Η συνέχιση της παράδοσης των εσωτερικών σκηνικών οδηγιών» η Μαρία–Χαρίκλεια Γαλάνη ερευνά κατά πόσο οι ενδο-διαλογικές οδηγίες επηρέασαν τους μεταγενέστερους θεατρικούς συγγραφείς καθώς επίσης και την εξέλιξη των διδασκαλιών. Οι εσωτερικές διδασκαλίες φαίνεται πως αποτέλεσαν το αρχέτυπο των μεταγενέστερων θεατρικών συγγραφέων. Στο Παλαμάρι του Πλαύτου που αντιπροσωπεύει τη ρωμαϊκή κωμωδία παρατηρείται μια συνύφανση διδασκαλιών της αρχαίας κωμωδίας και της τραγωδίας. Εξωτερικές διδασκαλίες δεν υφίστανται ούτε στο ρωμαϊκό θέατρο. Συνεργασία των δύο κειμένων εντοπίζεται στο Ταγκασάγκο του Ζεάμι που αντιπροσωπεύει το κλασσικό θέατρο της Ιαπωνίας. Το δευτερεύον κείμενο έχει καθαρά βοηθητικό ρόλο, καθώς περιέχει όλες τις τεχνικές διδασκαλίες που αφορούν στην παράσταση. Η πλοκή του έργου περιλαμβάνεται στο πρωτεύον κείμενο. Στα έργα του Σαίξπηρ φαίνεται καθαρά η επιρροή των αρχαίων. Αξιοσημείωτα είναι τα λεκτικά παίγνια, πρόκειται για λέξεις γεμάτες υπαινιγμούς. Χαρακτηριστικές είναι οι διευθυντικές σκηνικές οδηγίες που συνδέονται ταυτόχρονα με τις εικαστικές και τις περιγραφικές. Στο ίδιο συμπέρασμα καταλήγει μετά την μελέτη των έργων του Μολιέρου και του Μαριβό. Όλο το παίξιμο βρίσκεται στο πρωτεύον κείμενο. Οι εξω-διαλογικές διδασκαλίες είναι ελάχιστες. Στο τρίτο κεφάλαιο που έχει τίτλο «Αμφίδρομοι θεατρικοί διαλογισμοί» ανακαλύπτει τη συνεργασία των δύο κειμένων. Η μελέτη των έργων του Μπέκετ και του Ιονέσκο υποδεικνύει πως τα δύο κείμενα, πρωτεύον – δευτερεύον επικοινωνούν μεταξύ τους και δίνουν την πλήρη εικόνα της παράστασης. Στο έργο Πράξη χωρίς λόγια του Μπέκετ δεν υπάρχει καν πρωτεύον κείμενο. Όλο το έργο υπάρχει στο δευτερεύον, διότι ο συγγραφέας σκηνοθετεί, κατευθύνει μέσω των εξω-διαλογικών οδηγιών τις κινήσεις του πρωταγωνιστή ο οποίος δεν μιλά. Στο Παιχνίδι της σφαγής του Ιονέσκο το δευτερεύον κείμενο όχι μόνο υποδεικνύει την παράσταση αλλά προτείνει και εναλλακτικές σκηνοθετικές λύσεις. Η Γαλάνη προσπάθησε να αποδείξει ότι οι σκηνικές οδηγίες αποτελούν το καλύτερο μέσο προσέγγισης της μελέτης όχι μόνο των θεατρικών έργων αλλά και της ποίησης. Μελετά τη Σονάτα του σεληνόφωτος του Ρίτσου και αποδεικνύει τον πρωταγωνιστικό ρόλο των σκηνικών οδηγιών οι οποίες μετατρέπουν το ποίημα σε θεατρικό μονόλογο. Με την έρευνά της η Γαλάνη ανακαλύπτει την αξία των σκηνικών οδηγιών οι οποίες αναδεικνύουν την αξία του θεατρικού έργου και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για παραστατική γραφή, όπου ο δημιουργός μας καλεί να κάνουμε διάλογο μαζί του και να αναστήσουμε με τη φαντασία μας το έργο. Η ανακάλυψη των σκηνικών οδηγιών αναδεικνύει όλο του παιχνίδι του θεάτρου.

Le théâtre, le plus synthétique et le plus riche de tous les arts, exige l’intervention de plusieurs médiateurs pour accéder à sa réalisation. Le mot « théâtre » nous renvoie à tous les signes qui constituent la représentation; c’est-à-dire le texte, la scène, les acteurs, les objets, le bruitage et l’éclairage.Pour arriver à la scène, on a besoin du texte qui est le point de départ de la représentation et, comme dit Michel Deutsch, le meilleur chemin pour venir au théâtre passe par la lecture. Par conséquent, le théâtre comporte l’art de l’écriture et l’art de la représentation. Il y a des metteurs en scène qui altèrent le sens de la pièce de l’écrivain et de cette façon ils ne restent pas fidèles au texte. Dès le moment que l’auteur est absent du texte, nous pourrions admettre que la communication directe entre le lecteur et l’écrivain n’existe pas. Il y a un moyen pour que le lecteur explique le texte théâtral et imagine en même temps la représentation, sans changer l’intention scénique du dramaturge encodée dans le texte. La meilleure approche du texte théâtral se réalise, sans doute, à l’aide de la sémiotique, puisqu’elle pénètre dans les mots écrits du texte et essaie d’en comprendre le sens. Elle examine tous les éléments du texte comme signes. Tous les mots, la division en scènes et en actes, la ponctuation, ne tiennent pas une place fortuite dans le texte, au contraire, ils ont un sens et une fonction. L’écrivain fournit son texte de nombreux signes pour éviter l’obscurité du sens tout en espérant que les récepteurs pourront les décoder et concevoir un sens légitime de son œuvre.Ces signes appelés didascalies ou indications scéniques indiquent comment doit être la représentation; elles montrent au lecteur et au metteur en scène le chemin pour y arriver et elles constituent, peut-être, le facteur le plus important du théâtre. Le terme «didascalies» désigne toutes les indications scéniques que nous fournit un texte de théâtre et concerne tout ce qui n’est pas réplique: noms des personnages qui parlent, indications des jeux de scène, indications concernant le décor, les costumes, l’éclairage, la musique etc.Quand nous avons devant nous une pièce théâtrale, nous avons deux textes. Il y a le principal, qui est celui qui est écrit pour les acteurs. Le dramaturge se trouve caché derrière les paroles des interprètes. L’autre texte, le secondaire, est celui des didascalies ou des indications scéniques. L’étymologie du mot révèle leur rôle. Le mot «didascalies »vient du mot grec διδασκαλία qui signifie l’enseignement et il a ses origines dans le mot didascalos. Dans l’antiquité est le professionnel, le maître. Ιl enseigne et donne des conseils au chœur. Le mot « didascalies » se réfère surtout aux pièces antiques. Dans les pièces modernes, le terme le plus souvent utilisé, c’est l’indication scénique. Le verbe «indiquer» signifie, faire voir d’une manière précise, par un geste, un signe, un repère, un signal, en d’autres mots,faire connaître à quelqu’un, apprendre, fournir, enseigner, représenter en s’en tenant aux traits essentiels, dessiner, tracer, marquer. Alors, les indications scéniques représentent la scène. Elles constituent la parole du dramaturge, du créateur de l’œuvre, celui qui parle, qui donne ses conseils aux lecteurs, aux décorateurs, aux metteurs en scène et à tous les facteurs qui participent à la réalisation de la présentation.Il y a des théoriciens qui examinent profondément l’existence des indications scéniques et leur fonction, comme Ingardenqui divise l’ouvrage dramatique en texte principal et en texte qui joue le rôle d’adjuvant. Il utilise les termes Haupttext et Nebentext . Le Haupttext est disponible aux spectateurs de la représentation comme producteur du sens. Le Nebentext ne joue pas un rôle important et il n’aide pas à la compréhension de la pièce. Il peut donner des conseils utiles au metteur en scène, au décorateur, aux techniciens, sans influencer l’intrigue de la pièce. La plupart des spécialistes quand ils se réfèrent aux indications scéniques pensent aux pièces du théâtre du 20ème siècle, où elles tiennent une place dominante. Leurs présence est nécessaire surtout dans les pièces du théâtre de l’absurde, où la production du sens est inconcevable sans la contribution des indications scéniques extra-dialogiques. La notion d’indications scéniques est l’écho du passé. Un des plus grands dramaturges du XVIIe siècle, Corneille, devient le précurseur des didascalies. Il considère que le chant et le spectacle ne sont pas l’affaire de l’auteur dramatique, mais que d’autres artistes sont responsables de leur exécution, comme les acteurs, les musiciens, les régisseurs. En ce qui concerne la mise en scène, il est le premier à inciter les auteurs dramatiques à inscrire en marge de la page des textes théâtraux leurs indications. La plupart des théoriciens de l’époque de Corneille ne sont pas d’accord avec ses réflexions et croient que si un texte dramatique n’aide pas le lecteur à comprendre toutes les choses importantes, c’est qu’il est imparfait. Cet avis est soutenu par d’Aubignac, qui croit qu’aucun élément ne doit être ajouté en marge. Il fait l’éloge des anciens, en disant que les pièces antiques sont si claires, qu’elles réussissent à le rendre capable de distinguer toutes les indications concernant les noms, les qualités, les habits, l’équipage.Ce que nous avons essayé de faire dans cette recherche, c’est étudier l’évolution des indications scéniques, pour montrer leur rôle dans l’histoire du théâtre. Voilà pourquoi nous avons commencé par les pièces antiques et continué jusqu’aux œuvres dramatiques de l’absurde. Dans le premier chapitre nous avons examiné les didascalies internes dans les comédies d’Aristophane et les tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide. Nous avons découvert de nombreuses catégories d’indications scéniques intra-dialogiques. Dès les premiers vers elles aident le lecteur, le spectateur et le metteur en scène à comprendre et à imaginer en même temps, la représentation. Nous avons distingué des éléments concrets (masques, objets), des éléments gestuels (gestes, mouvements, entrées et sorties), des éléments auditifs (bruits, musique, cris). Il y a des didascalies sociales, politiques, des didascalies qui se réfèrent aux mœurs et aux coutumes des hommes du Vème siècle, et en même temps, il y a une liaison entre le langage parlé et le langage gestuel. Dans les tragédies notre attention a été attirée par les éléments verbaux qui concernent la psychologie des héros. Les didascalies sur les habits et les gestes sont presque inexistantes. Nous avons distingué des didascalies descriptives, mythologiques, historiques, qui aident le lecteur à suivre l’intrigue de l’œuvre et à imaginer la représentation et des indications scéniques en se réfèrant à la ponctuation et en enseignant l’acteur comment doit prononcer les vers et aident le lecteur à éviter la confusion du sens de la pièce.Dans le deuxième chapitre nous avons essayé d’examiner comment les didascalies internes ont influencé les écrivains des siècles suivants, leur fonction et leur évolution. Nous avons commencé notre recherche par le théâtre romain, où l’influence antique est tout à fait évidente. Les indications extra-dialogiques sont disparues. Dans la pièce romaine on a trouvé des didascalies narratives, enseignantes qui montrent au spectateur et au lecteur le chemin de la justice. Chez Plautos la liberté des paroles est limitée. Ainsi, on constate que les didascalies constituent le moyen pour que le lecteur apprenne la fonction politique et sociale qui domine dans les différents peuples de tous les siècles. Ensuite, le théâtre japonais du No, nous a montré la collaboration de deux textes. Le Nebentext complète et aide le Haupttext, puisqu’il comporte toutes les indications scéniques qui se réfèrent seulement à la représentation. Le sens et l’intrigue de la pièce se trouvent dans le Haupttext. Le théâtre antique a influencé les pièces de Shakespeare qui n’utilise presque aucune indication scénique extra-dialogique. Tout le jeu théâtral se réalise dans le texte principal. Chez Molière et Marivaux nous avons rencontré les premières didascalies externes qui ont fait leur apparition d’une manière hésitante. Dans le troisième chapitre, en étudiant les pièces de Beckett et d’Ionesco, on a constaté que le Nebentext devient le protagoniste, car il comporte toutes les didascalies qui dirigent la mise en scène, qui décrivent tous les mouvements des acteurs, et il peut exister sans la présence du texte principal. Notre recherche nous a conduite à accepter que dans les pièces antiques le Nebentext fait corps avec le Haupttext. Les indications extra-dialogiques ne sont pas nécessaires. Dans les pièces du théâtre de l’absurde, le texte principal est le Nebentext. Nous avons remarqué que les indications extra-dialogiques ont influencé aussi les poètes. Ritsos a écrit un poème caractérisé comme monologue dramatique, car il est plein de didascalies externes.Les indications scéniques donnent la possibilité aux metteurs en scène de faire librement leurs choix concernant leurs adaptations. Chacun de nous, à l’aide des didascalies, a la possibilité de concevoir et d’imaginer le sens de la pièce et le jeu des acteurs d’une façon différente. Elles nous aident à pénétrer dans un monde onirique à créer notre représentation, à participer à l’écriture de la pièce, car plusieurs voix nous appellent à faire un dialogue avec le dramaturge de l’œuvre et à l’aide de notre imagination pour les ressusciter. Grâce à elles, l’écriture théâtrale se caractérise comme représentative, puisqu’elles nous aident à découvrir tout le jeu du théâtre qui se trouve dans l’écriture.