Ο πατριωτισμός και οι μεταμορφώσεις του στις ηρωικές παραστάσεις του Καραγκιόζη: όψεις της ιδεολογίας των θεατών

Abstract

The present study aspires to put a link in the chain of Greek Shadow Theatre’s (Karagkiozis) research as well as to advance scholarly interest in the field, especially in the issue of the genre’s criticism; so, it covers the pertinent bibliographic gap as much as possible. On the one hand, it uncovers the geographical spreading of the genre over Greece, and on the other hand, it propounds the significance of its heroic and bandit plays regarding to patriotism and its transformations in urban and provincial areas. The range of our research stretches from 1883, year of the first known performance with a heroic character and action, until 1974, which is a historical-conventional terminum, since the regime change (Metapolitefsi) of that year coincides with the retreat of the spectacle’s heroism. At the same time, the examination of bandit performances (a sub-genre of the heroic plays) is deemed necessary as their heroic patriotism is often opposed to the typical values of “nation” and “religious faith” of the heroic performances. Karagkiozis, as a character, is usually employed as a servant to the Ottomans. However, he sometimes serves the so-called Greek “tseligkes” (mountain chief shepherds), whom he likes and to whom he is equally likeable, but not socially similar. These prosperous Greeks –in the majority of the plays– are not oppressors, but helpers on the national struggle. Yet their economic status is never in dispute. The consensus of the socially heterogeneous Greeks against the “foreigners” results from the oppression of their religious faith and their morale as Greeks and not from any justification for the withdrawal of their economic power. The “foreigner” is mainly a morality’s reviler. In particular, it’s worth noting that, at least until 1922, irredentist patriotism prevails in the heroic performances, a patriotism which is delightfully perceived by the spectators. In this context, religious belief, which sometimes runs within the limits of a superstition, meets the “race”. On Karagkiozis’ canvas-scene this twofold conflict is largely enacted through the stage-battles. The Interwar period’s heroic performances, despite the Asia Minor Catastrophe, maintain the paths of the Great Idea, while Karagkiozis’ contextual cowardice or his tendency to take care mainly for his own survival are recorded as an example to be avoided; when Karagkiozis attempts to plunder, the central hero of the play prevents or restrains him. The difference of the patriotism’s image during the Interwar period, compared to that of the previous years, coincides with the intense search of the state authority for consensus on its principles. The appeal of the patriotism to the audience changes radically during –and after– the Second World War. In the performances, “homeland” could be perceived as a “topos” of memory or of future conquests as well as it could fashinate low class audience through the idea of “resistance” against the current national enemy. Also, we find that the thematic milieu of the War of National Independence in 1821 functions as an encouragement to the people for their participation in the Resistance. In Karagkiozis’ plays after 1950 a museum-like patriotism prevails, a new aspect of patriotism which, despite the fact that it re-employs old forms, does not captivate the spectators’ imagination as it used to do, as they often turn to other forms of entertainment, especially cinema. Shadow-theatre players try to reduce the effects of this tendency by augmenting the comical parts of the performances, a condition commensurate with the distancing of society from the psychology of war. However, this choice sometimes undermines heroism and patriotism. The latter might have had a chance for dynamic transformation other from its adulteration by spectacular comedy, were not the artists of Shadow Theatre afraid of introducing political-ideological confrontations onto the scene of Karagkiozis. Nevertheless, our retrospective demand for another evolution of patriotism does not hold up to the fact that the art of Karagkiozis is at the same time a professional means of livelihood, and, reasonably, this prevents the artists from sacrificing part of their audience for the benefit of their ideas. The opposite and, at the same time, complementary awe to the “ethnic” climate of heroic performances there have always been the bandit performances. They may express social-class upheaval or an individual-utilitarian and sometimes abusive action. The heroic performances were inspired by the Great Idea; they sharpened or softened the national anxieties about the Macedonian Question, they were compliant, they ruminated the irredentist ideas and resisted the Axis powers. Simultaneously, they consoled and dreamed with the spectators –nationally, nationalistically, ataxically and internationalistically; between the dialectic and utopia. Karagkiozis, the central figure of Greek Shadow Theatre, more than once hedges patriotism, resisting the efforts of his stage compatriots to bring him to the national arena. Yet, at the end, dragged or not to the battle, he bravely holds the “national” flag. Also, in bandit performances, which test the social upheaval, he does not impede the rebellion, when this is rooted in social injustice. The tradition of heroic performances, alongside its national declarations, enunciated an occasionally explosive but not systematic version of social revolutionism, which was carried through the inconsistent attitude of Karagkiozis figure; as if the stretching of his abnormally long arm (useful for stealing and beating) urged the viewers towards both national victories and social resistance.

Η παρούσα μελέτη φιλοδοξεί να αποτελέσει κρίκο στην ερευνητική αλυσίδα του θεάτρου σκιών και να οξύνει το επιστημονικό ενδιαφέρον ιδιαίτερα στο ειδολογικό πεδίο, στο οποίο και ανοίγεται κατεξοχήν με την έρευνα για τις ηρωικές παραστάσεις, ερχόμενη να καλύψει κατά το δυνατόν την αντίστοιχη βιβλιογραφική απουσία. Η πορεία της έρευνάς μας ευρύτερα στον ελληνικό χώρο έρχεται, αφενός, να συμβάλει στην ανάδειξη της επικράτειας του θεάματος και, αφετέρου, να συναντήσει την πλατιά ή και άλλοτε πιο συγκρατημένη θέση της ηρωικής και παράλληλα της λησταρχικής παράδοσης ως προς τον ορίζοντα του πατριωτισμού και μεταμορφώσεών του σε αστικά κέντρα και σε επαρχιακούς τόπους, ηπειρωτικούς ή νησιωτικούς, στη διάρκεια σχεδόν εκατό χρόνων, από το 1883, έτος πρώτης γνωστής παράστασης ηρωικής πνοής και δράσης, μέχρι και το 1974 ως ιστορικό-συμβατικό terminum, με την υπόθεση ότι η μεταπολίτευση σηματοδοτεί την υποχώρηση των δεδομένων τρόπων ηρωισμού του θεάματος. Απαραίτητη είναι βέβαια για τη μελέτη των ηρωικών παραστάσεων η συνεξέταση των λησταρχικών παραστάσεων-έργων, αφού συχνά αποτελούν τον κανόνα ενός άλλου ηρωισμού-πατριωτισμού, αρνητικού απέναντι στις τυπικές στις ηρωικές παραστάσεις αξίες του «έθνους» και της «πίστης». Ο Καραγκιόζης τυπικά υπηρετεί όχι μόνο Οθωμανούς μα και Έλληνες, τους συνήθως αποκαλούμενους τσέλιγκες, τους οποίους συμπαθεί και στους οποίους εξίσου είναι συμπαθής ο ίδιος, αλλά όχι κοινωνικά όμοιος. Οι ευκατάστατοι αυτοί Έλληνες κατά κανόνα –στη συντριπτική πλειονότητα των έργων– δεν είναι καταπιεστές, αλλά αρωγοί του εθνικού αγώνα. Και ακόμη ποτέ δεν αμφισβητείται η οικονομική θέση τους. Γι’ αυτό, η ενότητα που έχουν στις ηρωικές παραστάσεις οι τόσο ετερόκλιτοι κοινωνικά Έλληνες έναντι των «ξένων» δεν αφορά μια δικαίωσή τους για απόσπαση οικονομικής δύναμης αλλά την καταπίεση της θρησκευτικής πίστης και του φρονήματός τους ως Ελλήνων. Ο «ξένος» είναι κατά βάση εκβιαστής μιας ηθικής, αν και ακόμη και σε αυτό το κομμάτι δεν απαλείφεται η διάσταση της καταπίεσης στο πεδίο της αγροτικής παραγωγής, με τυπική την επιβολή επαχθών φόρων. Συγκεκριμένα παρατηρούμε ότι μέχρι τουλάχιστον το 1922 στις ηρωικές παραστάσεις είναι περισσότερο παρών ένας μεγαλοϊδεατικός πατριωτισμός, τον οποίο οι θεατές αντικρίζουν με κατάνυξη. Σε αυτή τη διάθεση συναντώνται η θρησκευτική πίστη που κάποτε φτάνει στα όρια της δοξασίας και το «γένος», ορίζοντες οι οποίοι στο πανί του Καραγκιόζη υλοποιούνται κυρίως μέσα από τις μάχες. Οι μεσοπολεμικές ηρωικές παραστάσεις μένουν, με τη σειρά τους, παρά τη Μικρασιατική Καταστροφή, στους μεγαλοϊδεατικούς τρόπους ενώ και την εκάστοτε δειλία του Καραγκιόζη ή τη στάση του να μεριμνά για την επιβίωση εγγράφουν ως παράδειγμα προς αποφυγή· όταν ο Καραγκιόζης λαφυραγωγεί, ο κεντρικός ήρωας θα βρεθεί εκεί για να τον αποτρέψει ή να τον συγκρατήσει. Η διαφορά της γενικής εικόνας του πατριωτισμού στη διάρκεια του Μεσοπολέμου σε σχέση με αυτή του παρελθόντος αφορά την πλέον εντονότερη αναζήτηση της εξουσίας για συναίνεση. Η απήχηση του πατριωτισμού στο κοινό μεταβάλλεται σχεδόν ριζικά με –και ύστερα από– τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οπότε η «πατρίδα» μπορεί στις παραστάσεις να αποτελεί «τόπο» μνήμης και κατάκτησης του μέλλοντος και να κερδίζει ένα μάλλον «λαϊκό» έδαφος μέσα από την ιδέα της «αντίστασης». Στα τεκμήρια της ηρωικής παράδοσης των χρόνων 1940-1949 ανιχνεύουμε ότι το θεματικό περιβάλλον του 1821 λειτουργεί ενθαρρυντικά για τον λαό και τη συμμετοχή του στην Αντίσταση, αλλά δεν γίνεται λόγος για αντιστοιχία ή συναίνεση σε πολιτικά και άλλα πρόσωπα. Από τα κατόπιν του 1950 έργα διαπιστώνουμε ότι στις παραστάσεις επικρατεί ένας μάλλον μουσειακός πατριωτισμός που αν και επαναλαμβάνει τις παλιές φόρμες δεν αιχμαλωτίζει με τον ίδιο τρόπο τους θεατές, οι οποίοι εγκαταλείπουν συχνά τον Καραγκιόζη για να στραφούν, ειδικά, στον κινηματογράφο. Το θέαμα τείνει να περιορίσει την εξέλιξη αυτή μέσα από την κωμικότητα, που κάποιες φορές υπονομεύει τον ηρωισμό και τον πατριωτισμό, συνθήκη ανάλογη της αποστασιοποίησης της κοινωνίας από την ψυχολογία του πολέμου. Ο πατριωτισμός ίσως είχε ευκαιρία μιας δυναμικής μεταποίησης και όχι νόθευσης ή υποσκέλισής του από τη θεαματική κωμικότητα, αν έλειπε ο φόβος των καλλιτεχνών του Καραγκιόζη να εισαγάγουν στον μπερντέ πολιτικές-ιδεολογικές αντιπαραθέσεις. Εντούτοις, το αναδρομικό αίτημά μας για μια άλλη εξέλιξη του πατριωτισμού δεν αντέχει μπροστά στο γεγονός ότι η τέχνη του Καραγκιόζη αποτελεί ένα βιοποριστικό επάγγελμα που, εύλογα, δεν αφήνει πολλά περιθώρια στους καλλιτέχνες να θυσιάσουν τμήμα των θεατών προς χάρη ιδεών. Το αντίπαλο-συμπληρωματικό δέος σε αυτό το κλίμα αποτελούν διαχρονικά οι λησταρχικές παραστάσεις, τόσο ως έκφραση κοινωνικής-ταξικής ανατροπής όσο και ως ατομικής-ωφελιμιστικής και κάποτε κακοποιητικής δράσης. To πρότυπο που απηχεί η «λησταρχική παράσταση» μας παραπέμπει στη θέση του ανθρωπολόγου Eric Wolf ότι «[ο ληστής αποτελεί πέρα από λαϊκό ήρωα επίσης έναν πρωτόγονο επαναστάτη, τον πολιτικό καθοδηγητή που αρθρώνει τα πολιτικά ιδανικά της αγροτιάς]». Το ηρωικό θέατρο σκιών εντάσσεται στη μεγαλοϊδεατική γραμμή, οξύνει ή και αμβλύνει τις αγωνίες του Μακεδονικού Ζητήματος, συμβιβάζεται, μηρυκάζει, αντιστέκεται στις δυνάμεις Κατοχής αλλά και παρηγορεί και ονειρεύεται μαζί με τους θεατές –εθνικά, εθνικιστικά, αταξικά και διεθνιστικά· στο κλίμα της ακροβασίας ανάμεσα στη διαλεκτική και στην ουτοπία. Και ο Καραγκιόζης, η κεντρική φιγούρα του, σχεδόν κόντρα στους ήρωες που τις περισσότερες φορές τον περιστοιχίζουν για να τον βγάλουν στην εθνική αρένα, παρελκύει τον πατριωτισμό ή ενάντια στη θέλησή του σύρεται να κρατήσει τις «εθνικές» παντιέρες, ενώ άλλοτε στις λησταρχικές παραστάσεις που δοκιμάζουν την κοινωνική ανατροπή δεν ολιγωρεί στο ρεμπελιό. Η παράδοση των ηρωικών παραστάσεων, παρά τις εθνικές διακηρύξεις της, κυοφορεί διαχρονικά μέσα από τον περιπλανώμενο στον πατριωτισμό Καραγκιόζη μια συνήθως εκρηκτική, μα όχι συστηματική, εκδοχή κοινωνικής επαναστατικότητας, με το μακρύ αρθρωτό χέρι του να ελκύει τον θεατή προς τη νίκη.