Τα σκηνικά αντικείμενα στην αρχαία ελληνική τραγωδία

Abstract

In this dissertation we study the props of the ancient Greek tragedy. The analysis concerns all the surviving tragedies of Aeschylus, Sophocles and Euripides. We focused exclusively on the texts of the plays and on the intentions of the poets and not on subjective directorial interpretations of the plays. We left out of our documentation the relevant vase paintings since they may have been determined by the visual choices of the vase painter or the iconographic tradition and therefore they do not necessarily reflect the visual interpretation of the same myth by a particular Tragic poet. The structure of the dissertation was designed to highlight the general dramaturgical techniques related to the props, which are classified into categories based on their dramatic scope, the means they use, their general view, or the scale to which they apply. In the first chapter we examine the Aristotelian opsis and we classify, rationally and in a modern perspective, the individual elements of opsis, part of which are the props. We examine the cases where important objects of mythos are not displayed on stage and the importance of quasi-props and verbal scenography. We analyze the fluidity of the scenographic elements of opsis and we propose a rational treatment of the elements of the opsis of a play, on the part of the scholar. In the second chapter we distinguish the scenographic elements of opsis (props, costumes, stage sets and stage mechanisms) in common (contributing only to opsis) and interactive (contributing to the other qualitative parts, except for opsis). Next, we analyze the special treatment of opsis by the three Tragic poets. In the third chapter we analyze the correlation of props with the characters of the plays, through four kinds of relationships (Offer, Claim, Persuasion and Punishment) and we classify in subcategories the props that typically express these four types of relationships. In the fourth chapter, we classify the properties of interactive objects into three major categories (Ritual, Moral and Justice). We look at the importance of the practical use of props and when this use is applied on stage. We analyze the interactive use of the dead body and the stage appearance of ghosts. We distinguish the ritual props by their status, which is implied by the characters of the play, and we focus on everyday objects, in the view that they are “fallen status” ritual objects. We refer to the association of marital, burial and sacrificial customs, as well as to the props that are typically related to these customs. We also look at the expression and the stage representation of emotions through props. In the fifth chapter we analyze the relationship of props with time. With the central point of reference the stage appearance of the prop, we examine the ways in which its appearance is prepared before it happens, as well as the ways in which the object is involved again to the stage action through speech, after its removal from the stage. We analyze the particular kind of preannouncement that we call inverted echo and the props that have a distant past or distant future and that are included into actions placed, respectively, before or after the end of the play. We also sort the props that have a long stage time, by the time of their stage action, and we focus on the bow of Philoctetes, which is the prop with the longest stage time. In the sixth chapter we analyze the use of props as elements that visualize a threat, namely either its creation or its execution or its cancellation. We distinct the threats in three categories (Obvious, Silent and Unseen threats) and we focus on the martial threats, visualized by warrior weapons such as swords, bows, shields and armor. In the seventh chapter we study the relations of contrast or similarity between the props of the same play (or trilogy) and the dramatic scope of these relations, aiming at understanding and highlighting the opsis as a parallel field of the play which, in harmony with the plot and with the characters, is able to contribute, with the proper manipulation by the poet, to the overall unity of the play. In Appendix A, we examine the existence and the possible ways of the stage representation of the tomb of Darius (Persians). In Appendix B, we analyze the interactive use of sound and the correlation of sound with image and speech.

Στην παρούσα διατριβή μελετούμε τα σκηνικά αντικείμενα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Η ανάλυση αφορά στο σύνολο των σωζόμενων τραγωδιών του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Εστιάσαμε αποκλειστικώς στα κείμενα των έργων και στις προθέσεις των ποιητών και όχι σε υποκειμενικές σκηνοθετικές ερμηνείες των έργων. Αφήσαμε έξω από την τεκμηρίωσή μας τις σχετικές αγγειογραφικές απεικονίσεις, με το σκεπτικό ότι αυτές ενδεχομένως να καθορίστηκαν από τις εικαστικές επιλογές του αγγειογράφου ή από την εικονογραφική παράδοση και επομένως δεν εκφράζουν κατ’ ανάγκη και τη σκηνογραφική απόδοση του ίδιου μύθου από έναν συγκεκριμένο Τραγικό ποιητή. Η δομή της διατριβής διαμορφώθηκε με απώτερο στόχο την ανάδειξη των γενικότερων δραματουργικών τεχνικών που αφορούν στα σκηνικά αντικείμενα, οι οποίες ταξινομούνται σε κατηγορίες με βάση το δραματικό τους στόχο, τα μέσα που χρησιμοποιούν, τη γενικότερη οπτική τους, ή την κλίμακα στην οποία εφαρμόζονται. Στο πρώτο κεφάλαιο εξετάζουμε την αριστοτελική όψη και ταξινομούμε ορθολογικά και με σύγχρονη οπτική τα επιμέρους στοιχεία της όψεως, μέρος της οποίας αποτελούν τα σκηνικά αντικείμενα. Εξετάζουμε τις περιπτώσεις που δεν εμφανίζονται επί σκηνής σημαντικά αντικείμενα του μύθου και τη σημασία των οιονεί σκηνικών αντικειμένων και της λεκτικής σκηνογραφίας. Αναλύουμε τη ρευστότητα των σκηνογραφικών στοιχείων της όψεως και προτείνουμε μια ορθολογική αντιμετώπιση των στοιχείων της όψεως ενός έργου από την πλευρά του μελετητή. Στο δεύτερο κεφάλαιο διακρίνουμε τα σκηνογραφικά στοιχεία της όψεως (σκηνικά αντικείμενα, ενδύματα, σκηνικά και σκηνικοί μηχανισμοί) σε κοινά (που συνεισφέρουν μόνο στην όψη) και σε διαδραστικά (που συνεισφέρουν και στα άλλα κατά ποιόν μέρη, πλην της όψεως). Ακολούθως, αναλύουμε τις ιδιαιτερότητες της όψεως των τριών Τραγικών. Στο τρίτο κεφάλαιο αναλύουμε τη συσχέτιση των σκηνικών αντικειμένων με τα πρόσωπα του έργου μέσα από τέσσερα είδη σχέσεων (προσφορά, διεκδίκηση, πειθώ και τιμωρία) και ταξινομούμε σε υποκατηγορίες τα σκηνικά αντικείμενα που τυπικώς εντάσσονται σε αυτά τα τέσσερα είδη σχέσεων. Στο τέταρτο κεφάλαιο ταξινομούμε τις ιδιότητες των διαδραστικών αντικειμένων σε τρεις μεγάλες κατηγορίες (Τελετουργικόν, Ηθικόν και Δίκαιον). Εξετάζουμε τη σημασία της χρηστικής ιδιότητας και το πότε η ιδιότητα αυτή βρίσκει σκηνική έκφραση. Αναλύουμε τη διαδραστική χρήση του νεκρού σώματος και τη σκηνική εμφάνιση ειδώλων. Διακρίνουμε τα τελετουργικά σκηνικά αντικείμενα με κριτήριο το status με το οποίο αντιμετωπίζονται από τα πρόσωπα του έργου και εστιάζουμε στα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, υπό την οπτική ότι αποτελούν έκπτωτα τελετουργικά αντικείμενα. Αναφερόμαστε στη συσχέτιση των εθίμων του γάμου, της ταφής και της θυσίας, καθώς και στα σκηνικά αντικείμενα που τυπικώς σχετίζονται με τα συγκεκριμένα έθιμα. Επίσης εξετάζουμε την εκδήλωση και τη σκηνική αναπαράσταση συναισθημάτων μέσω σκηνικών αντικειμένων. Στο πέμπτο κεφάλαιο αναλύουμε τη σχέση των σκηνικών αντικειμένων με το χρόνο. Με κεντρικό σημείο αναφοράς τη σκηνική εμφάνιση του αντικειμένου, εξετάζουμε τους τρόπους που αυτή προετοιμάζεται στα όσα προηγούνται, καθώς και τους τρόπους με τους οποίους το αντικείμενο επανέρχεται μέσω του λόγου στη σκηνική δράση, έπειτα από τη σκηνική του απομάκρυνση. Αναλύουμε το ιδιαίτερο είδος προαναγγελίας που ονομάζουμε αντεστραμμένο απόηχο και τα σκηνικά αντικείμενα που διαθέτουν μακρινό παρελθόν ή μακρινό μέλλον και που εντάσσονται, αντίστοιχα, σε δράσεις που τοποθετούνται πριν από την έναρξη ή μετά το τέλος του έργου. Επίσης ταξινομούμε τα σκηνικά αντικείμενα που διαθέτουν μεγάλο σκηνικό χρόνο ως προς το χρόνο της σκηνικής τους δράσης και εστιάζουμε στο τόξο του Φιλοκτήτη, που αποτελεί το σκηνικό αντικείμενο με το μεγαλύτερο χρόνο σκηνικής δράσης. Στο έκτο κεφάλαιο αναλύουμε τη χρήση των σκηνικών αντικειμένων ως στοιχείων που οπτικοποιούν κάποια απειλή και συγκεκριμένα είτε τη δημιουργία της είτε την εκτέλεσή της είτε τη ματαίωσή της. Διακρίνουμε τις απειλές σε τρεις κατηγορίες (φανερές, βουβές και αθέατες απειλές) και εστιάζουμε στις πολεμικές απειλές, που πραγματοποιούνται με όπλα πολεμιστών, όπως ξίφη, τόξα, ασπίδες και πανοπλίες. Στο έβδομο κεφάλαιο μελετούμε τις σχέσεις αντίθεσης ή ομοιότητας ανάμεσα στα σκηνικά αντικείμενα του ίδιου έργου (ή τριλογίας) και το δραματουργικό στόχο αυτών των σχέσεων, με στόχο την κατανόηση και την ανάδειξη της όψεως ως παράλληλου πεδίου του έργου το οποίο, σε αρμονία με την πλοκή και με τους χαρακτήρες, είναι σε θέση να συμβάλει, με τον κατάλληλο χειρισμό του από τον ποιητή, στη συνολική ενότητα του έργου. Στο παράρτημα Α, εξετάζουμε την ύπαρξη και τους ενδεχόμενους τρόπους της σκηνικής αναπαράστασης του τάφου του Δαρείου (Πέρσες). Στο παράρτημα Β, αναλύουμε τη διαδραστική αντιμετώπιση του ήχου και τη συσχέτιση του ήχου με την εικόνα και το λόγο.